Обновлено 29.04.2017 Studentportal.pl
Станислав является поэтом, критиком, а также выдающимся переводчиком английской литературы. Он был рожден 13 ноября в 1946 году в городе Познань, а умер 26 декабря в 2014 году в Ньютоне под Бостоном.
Оппозиционная деятельность в ПНР
Станислав Баранчак находился в союзе польских писателей. Он окончил отделение польской филологии Университета Адама Мицкевича в Познани, во время учебы был заведующим литературной части «Театра Восьмого дня» и состоял в познаньской поэтической группе «Пробы». В 1973 году защитил кандидатскую диссертацию, которая была посвящена творчеству Мирона Бялошевского. Являлся организатором Комитета защиты рабочих (KOR), что стало причиной его отстранения от преподавания и увольнения из университета. В тоже время в период сфабрикованного судебного процесса, Станислава обвинили во взяточничестве и присудили ему год лишения свободы условно, а также лишили права публиковаться.
Тогда были репрессии против политически ангажированного поэта, который вышел из коммунистической партии в 1969 году и активно принимал участие в деятельности оппозиции. Баранчак являлся одним из тех, кто подписал знаменитое «Письмо 59» против изменений в Конституции (1975–1976) и с запросом соблюдения уважения к гражданским свободам (свобода слова, науки, совести и религии, независимость профсоюзов от государства, чтобы они действительно могли представлять интересы работников). Баранчак участвовал в протестной голодовке в варшавском костеле святого Мартина, участники этой голодовки требовали освободить политических заключенных, также он входил в состав редакции ежеквартального литературного журнала «Zapis». Оппозиционная деятельность Баранчака была тесно связана с образованием, он работал преподавателем в подпольном «летучем университете» в Кракове и в Познани, а в 1978 году участвовал в организации Общества научных курсов. После появления всем известной партии «Солидарности» поэт присоединился к движению.
Эмиграция в США
В 1980 году Баранчак благодаря вмешательству «Солидарности» ненадолго вернулся в Университет Адама Мицкевича и снова получил возможность публиковаться. Спустя некоторое время его пригласили работать в Соединенные Штаты Америки. С 1981 года Баранчак работал преподавателем в Гарвардском университете, где его предшественником на кафедре польской литературы был Виктор Вейнтрауб. Эмиграция, совпала по времени с введением военного положения в Польше, не означала для поэта полного разрыва с польской культурой. Его тексты печатали в таких периодических изданиях, как «Tygodnik Powszechny» и «Aneks». С 1983 года Станислав работал в редакции парижского журнала «Zeszyty literackie», в котором вплоть до девяностых годов печатались его многочисленные произведения, в 1986–1990 годах Станислав, работал редактором в американском научном ежеквартальном журнале «The Polish Review».
В 1972 году Станислава наградили Премией Костельских, в 1990 году премией ПЕН-клуба за переводы, а в 1999 году престижной литературной премией «Нике» за поэтический сборник который назывался «Хирургическая точность». В ноябре в 2006 году поэт получил Командорский крест Ордена Возрождения Польши. Станислав Баранчак считается почетным гражданином Познани, а также почетным доктором Силезского и Ягеллонского университетов. Наконец, в 2009 году поэта наградили Вроцлавской поэтической премией «Силезиус» за многогранность творчества. Но принять участие в церемонии награждения ему не удалось, так как поэт страдал от прогрессирующего заболевания Паркинсона.
Переводы
Станислав Баранчак в большей степени занимался переводами барочной метафизической поэзией, которая в какой-то степени сформировала его собственный поэтический стиль. Помимо этого, он переводил произведения Эмили Дикинсон, Элизабет Бишоп, лауреата Нобелевской премии Шеймаса Хини, а также песни The Beatles. Лучше всего у него получались переводы поэзии, изощренной по форме, парадоксальной, насыщенной смыслами, то есть такой, какой он сам отдавал предпочтение. Особую чуткость поэт проявлял к звукописи. К примеру, в известной стихотворении Эдгара Аллана По «Ворон» повторяющееся в конце каждой строфы nevermore (дословно «больше никогда») Баранчак перевел как «край» (kres) и «крах» (krach), он сделал это для того чтобы звучание по максимуму было похоже на карканье ворона. В свою очередь, из всех польских переводов «Гамлета» версия Баранчака ярче других подчеркивает рациональные мотивы главного героя. Сам поэт-переводчик не один раз подчеркивал собственную увлеченность этим видом литературной работы. В одном из своих многочисленных интервью он говорил следующее: «Если учитывать исключительно временные пропорции, можно было бы сказать, что я, по большому счету, переводчик, а поэтом бываю значительно реже».
Об этом также свидетельствуют решение включить переводы в свои поэтические сборники и издание отдельного сборника «Избранные стихотворения и переводы» (1997 год). Кроме непосредственно переводческой практики Станислав написал ставшее уже классическим эссе «Маленький, зато максималистский манифест переводчика» (с ироническим подзаголовком «Объяснение того, что стихи переводят еще и для того, чтобы объяснить другим переводчикам: для большинства переводов стихов нет объяснения»). В этом эссе можно прочесть интересное высказывание: «Перевод является интерпретацией в том самом смысле, что и интерпретация, понимаемая как истолкование текста критиком».
Свидетельством того, что переводчик совершает такую интерпретацию, — и в этом как раз обнаруживается максимализм Баранчака — служит способность переведенного текста функционировать в рамках другого языка и культуры как оригинальное произведение. Кроме этого, в эссе подчеркивается необходимость сохранения не только содержания стихотворения, но, а также его формы. Беря в учет эти постулаты и исходя из анализа нескольких примеров, Станислав лаконично формулирует два запрета: «не переводи стихи прозой» и «не переводи хорошую поэзию плохой поэзией» (цитаты эссе в переводе И. Киселевой, «Иностранная литература, 2004, №8).
Свои переводы Станислав Баранчак сопровождал развернутыми вступлениями, которые не редко имели характер самостоятельных эссе. Таким образом, читатель мог глубже проникнуть в мир загроничной литературы.
Поэзия
Впервые Станислава Баранчака напечатали на страницах ежемесячного журнала под названием «Odra». В 1967–1971 годах поэт состоял в редакции литературного журнала «Nurt». Спустя некоторое время его стали называть одним из основных представителей новой волны. Даже первые стихотворения Баранчака были оригинальны, они отличались словно хаотической, стилистикой и многочисленными словесными повторами, создающими новые смысловые связи. Это, несомненно, приводило к разрыву фразеологизмов, устоявшихся моделей мышления. Такую тенденция можно заметить в стихотворении под названием «Посмотрим правде в глаза» («Spójrzmy prawdzie w oczy»), в котором Станислав Баранчак утверждает, что преданность правде является моральной обязанностью перед анонимными наблюдателями: мы должны до конца отдать себя этим взглядам, чтоб оказаться на уровне глаз, как надпись мелом на стене, давайте рискнем посмотреть правде в ее мутные глаза, которых она с нас не спускает, — глаза эти всюду: они устремлены в асфальт под ногами, вперены в тучу, уставлены в афишу… (Перевод А. Базилевского, «Новая Польша»)
Уже в первых критических высказываниях Баранчак четко выражает свою этическую позицию. К примеру, он говорил, следующее «поэзия должна быть недоверием. Критикой. Обличением. Должна быть всем этим до момента, когда на Земле исчезнет последняя ложь, последняя демагогия и последний акт насилия». Формально творчество поэтов, причисляемых к новой волне (Рышард Крыницкий, Юлиан Корнхаусер, Адам Загаевский, Кшиштоф Карасек, Лешек Шаруга), настолько отличалось, а их дальнейшая творческая эволюция пошла по столь разным путям, что объединить их можно лишь по критерию установок, мировоззрения. По словам Лешека Шаруги, «если подумать, окажется, что новая волна как сообщество существовала не долго, и мы никоим образом не были связаны общей художественной программой. Общим знаменателем можно считать только наш моральный бунт против событий 1968–1970 годов».
Личную поэтику самых первых собраний Станислава Баранчака было принято определять термином «лингвистической поэзии». Но в отличие от более ранних представителей направления, таких как: Тимотеуша Карповича, Витольда Вирпши или Мирона Бялошевского Станислав Баранчак сделал акцент не на анализе возможностей и ограничений языка как такового, не на наблюдении за его обиходным, несистемным употреблением, а на его функционировании в общественном пространстве. Говоря иными словами, Станислав Баранчак, как и остальные представители новой волны, был заинтересован отношениями между литературой и действительностью, статусом индивидуального, часто протестного, мнения. Главным методом сопротивления была деконструкция языка лжи и сопутствующей ей «прямолинейности», сложно осуществимая во времена, когда «слово “правда” — / название газеты, а слова “свобода и / демократия” подчиняются / генералу полиции». В своих эссе «Недоверчивые и самонадеянные» (1971 год) или «Ирония и гармония» (1973 год) Станислав формулирует теоретические постулаты направления, предваряя «Не представленный мир» Корнхаусера и Загаевского, который, пожалуй, считается самым важным программным манифестом всего поколения.
Главным вкладом Станислава в программную дискуссию считается положительная оценка категории «недоверия». Он рассматривал текущую литературную ситуацию как очередную стадию борьбы романтиков с классиками, при этом недоверие должно было характеризовать именно первых, то есть представителей новой волны.
С точки зрения формы, произведения тех времен Баранчака это свободные стихи, в которых находится большое количество анжамбеманов и повторов. Часто можно встретить отсылки к разговорной фразеологии, обновление и модифицирование привычных словосочетаний (именно так выглядит «недоверие» к языку). Эти приемы позволяли создать, с одной стороны, чувство тревоги, а с другой стороны чувство рваных высказываний, словно неготовых и возникающих в присутствии читателя. Благодаря этому они производили впечатление искреннего и непосредственного диалога с читателем.
То, что делает поэзию Станислава и вообще большую часть поэзии новой волны, уникальной на фоне других произведений с четко выраженной этической позицией, это ее жизненный и камерный характер. Как точно отметил Михал Ольшевский, «поэзия Баранчака из сборника “Триптих из бетона, усталости и снега” не упоминает о драмах. Вместо этого читатель получает образ подлой повседневности». Нужно отметить, что речь идет о книжке, издание которой как раз совпало с пиком активности партии «Солидарность», когда писать о великих событиях было довольно-таки легко.
Дальнейшее развитие творчества Баранчака это отклонение от принципа Тадеуша Пейпера «меньше слов», которого уважали еще с периода новой волны, а также все большее увлечение английской метафизической поэзией, которую он переводит. Это проявляется в более демократичном и утонченном характере поэтического языка.
В этом плане примером может стать сборник «Зимнее путешествие». Идея сборника может показаться вовсе безрассудной: поэт принял решение написать новые слова для музыки Франца Шуберта, написанной в 1827 году, на слова цикла из 24 песен романтического поэта Вильгельма Мюллера под общим названием «Зимнее путешествие» (нем. «Winterreise»). Только пятое стихотворение, которое называется «Липа», это перевод. Другие стихотворения своеобразно сочетают старинное стихосложение, поразительную верность оригинальной мелодии и современную лексику.
Худшее и легкомысленное
Несколько слов нужно сказать о тех произведениях, которые не имеют ничего общего с традиционной литературной серьезностью. «Худшие книги», к примеру, представляют собой сборник язвительных рецензий, которые Станислав печатал под псевдонимами в 1975–1976 годах на страницах журнала под названием «Student». Этот сборник, был переиздан в 2009 году издательством «Знак», кроме бесспорных комических достоинств является ценным свидетельством, показывающим состояние популярной литературы времен ПНР.
Станислав являлся специалистом, переводчиком и практиком так называемой «шуточной поэзии». Его сборник «Пегас одеревенел» своим названием отсылает к произведению Юлиана Тувима «Пегас дыбом», который представляет собой коллекцию особенных стиховых форм. На этот раз создатель «Худших книг», печатая новые литературные формы, предпочитает быть практиком, а не теоретиком. Примером может быть «фонет» — стихотворение, написанное по-польски, но при этом подражающее фонетике иностранного языка.
Своего рода результатом творческих достижений Станислава стал последний сборник под названием «Хирургическая точность». Для него характерно сочетание «шуточной поэзии» с метафизической, непривычно развернутые описания и многочисленные отсылки к собственному раннему творчеству. Например, стихотворение «Разговор 1990» («Rozmowa 1990») опирается на тот же композиционный принцип, что и «Известная эпоха» («Określona epoka»), а «Ария: авария» («Aria: awaria») пародирует то, что было сделано серьезно в цикле «Зимнее путешествие».
В этом сборнике немало отсылок к музыке. «Хирургическую точность» открывает стихотворение «Эта ария Моцарта», устанавливающее парадоксальное преимущество музыки над великими политическими событиями: Эта ария Моцарта — из окна, как лекарство, когда шел ты вдоль дома. А где-то валились и опять воздвигались над руинами царства. (Перевод А. Базилевского, «Новая Польша»). С этим стихотворением соседствуют еще два: «Теноры» и «Hi-fi». Первое из них демонстрирует контраст между приземленной телесностью певца и метафизическим характером музыки, второе выявляет уникальную природу записей высокого качества, подчеркивающих то, что музыка создана людьми («из чей-то жизни прямо в запись / захвачено бренчание стакана»).
Наконец, «Хирургическая точность» это история о хрупкости и уязвимости перед лицом разрушения как всего мира (стихотворение «Имплозия»), так и тела («Скажи губе, что вскоре»). Тут раскрывается другой, грозный смысл названия. Сам Станислав определяет его так: «Хирургия это единственная / область медицины, / которая лечит, калеча, / разрезая беспощадным острием». Еще одну двусмысленность в названии сборника — противоречие между мастерством, порядком формы и хаосом содержания — подчеркнул Тадеуш Нычек: «“Хирургическая точность” это сборник, который является беспрецедентным примером поэтического безумия, разнузданности духа и формы». Многочисленные обращения Станислава к прежней поэтике создают впечатление сознательного подведения итогов всего творчества.
