Обновлено 15.04.2017 Studentportal.pl
Катажина является одной из самых известных и талантливых скульпторов межвоенного времени. Родилась Катажина 26 января в 1989 году, а ушла из жизни 21 февраля в 1951 году. После смерти Катажины, осталось ее весьма ценное творческое наследие. Ее работы были, реконструированы, а это позволило увидеть их новаторство и смелость. Самые ранние ее работы, были, к сожалению, утеряны, о них известно только из иллюстраций.
Катажина являлась одной из наиболее трагических фигур, в истории польского искусства двадцатого века. Она пережила скитания в период войны ( это было связанно с ее немецко-русскими корнями), утрату в этот период множество своих работ (их просто выбросили на помойку), тяжелое расставание с Владиславом Стржеминским, срочную надобность в поиске заработка для того дабы прокормить своего ребенка, большие проблемы с прокуратурой, которая обвиняла ее в «отказе от польской национальности» (скульптор подписала во время войны т.н. «русский список»), и наконец, борьбу со неизлечимой болезнью, что привело к ослаблению творческого потенциала в последние годы ее жизни. Так вышло, что творческая работа Кобро осталась в тени достижений Стржеминского и других лодзинских авангардистов. Еще в то время, когда Катажина была жива, в 1948 году в Лодзинском музее открыли первую послевоенную выставку. В Неопластическом зале Стржеминский поместил пять пространственных композиций Катажины, но она лично на мероприятие приглашена не была. Нужно отметить, что Стржеминский остался верен оценке ее творчества, которую он сформулировал еще в 1922 году, когда назвал Катажину Кобро «самой талантливой из молодых скульпторов», и добавил, что: «ее супрематические скульптуры — явление европейского масштаба. Ее работы являются настоящим шагом вперед на пути достижения еще не достигнутых высот, ее работы — не подражание Малевичу, а параллельное творчество».
Папа Катажины был из осевшей в Латвии немецкой семьи, а мама имела русские корни. Девушка получила образованием в Москве, а затем переехала в Польшу. Свою любовь к художеству Катажина стала проявлять еще в то время, когда училась, в гимназии (эвакуированной из Варшавы третьей Варшавской женской гимназии). Родная дочь художницы, которую звали Ника Стржеминская, рассказывала, что ее мать, уже, будучи в гимназии рисовала и лепила, но только не из глины, а из хлеба. В аттестате зрелости, который Катажина получила в 1916 году, самые высокие оценки были за художество, труд, а также природоведение.
Вообще не у всех сведений о биографии скульптора, есть документальные подтверждения, некоторые из них относятся больше к слухам и домыслам. Приблизительно в 1916 году, в Москве в больнице, повстречалась с Владиславом Стржеминским. С 1917 по 1920 год Катажина обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (которое было преобразовано в Государственные свободные художественные мастерские). В 1918 году, она вошла в профсоюз московских художников, который объединял художников левых взглядов; его членами были, в частности, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Александр Родченко. Скорее всего, это повлияло на ее творчество.
На третьем годе обучения, Катажина поселилась в Смоленске, там она бралась за разные занятия, для того чтобы заработать (отец, мать и сестра Вера переехали в Ригу, вторая сестра, Мария, осталась в Москве). Как раз в то время оно начала свое сотрудничество со Стржеминским, за него Катажина в 1920 году и вышла замуж. Вместе они принимали активное участие в творческой жизни: возглавляли филиал объединения УНОВИС, поддерживали связи с Малевичем, Лейзером Лисицким (Элем Лисицким), вместе с остальными художниками формировали идеи для того, чтобы развивать русское искусство и культуры.
Их считали представителями «крайне левых взглядов», а мастерскую супругов называли «палитрой конструктивизма». Как раз в то время, в 1920 году, была создана самая ранняя (утерянная, известная лишь по фотографии) скульптура Кобро: ассамбляжевая TOS 75 – Struktura, эта поэтика объединяет в себе элементы футуризма и кубизма (произведение представляет собой сочетание готовых металлических элементов, фрагментов дерева, стекла и пробки). Скорее всего, там же, в Смоленске, в 1921-1922 годах, Катажина сделали еще две работы: «Подвесные конструкции». Эти шедевры также были утеряны и в наши дни они известны по реконструкциям, которые создал Януш Загродзкий.
Еще пропали восемь скульптурных объектов, одна живописная работа «Абстрактная композиция», 1924-1926 гг. и два архитектурных проекта («Проект табачной кабины», выполненный вместе с Владиславом Стржеминским в 1927-1928 гг., а также «Проект функционального детского сада» 1932-1934 гг.). По-мимо двух вышеперечисленных скульптур, Януш Загродзкий отремонтировал еще четыре работы, среди которых две «Абстрактные работы» (1924 года) и «Пространственную композицию» (1931 года). Реконструкция получилась благодаря тому, что сохранились фотографии и материал (главным образом, металлу и дереву), по их образцу и были сделаны скульптуры. К сожалению, не удалось восстановить гипсовые фигуративные («Акт», 1931-1933) и органические («Акт?», 1933-1935) фигуры.
Дабы спастись от усиливающегося террора, на рубеже 1921-1922 годов Катажина со Стржеминским уехали России и переехали в Польшу. В 1922 году супруги остановились у семьи Стржеминского в городе Вильно. Через время Кобро одна уехала к своей семье в Ригу. В это время Стржеминский начал активную деятельность в Польше, при этом он продвигал творчество жены. В 1924 году ее фамилия упоминалась вместе с именами участников группы варшавских художников-авангардистов «Блок» (включая Хенрика Берлевского, Хенрика Стажевского, Мечилава Шчуки, Тересы Жарноверувны и самого Стржеминского). В журнале под названием «Блок», который создала эта группа, были напечатаны две фотографии скульптур Катажины (те самые «Подвесные конструкции»).
В этом же году в Риге супруги приняли венчания в католическом костеле, только при этом условии Катажина могла получить разрешение на въезд в Польшу. За время своего не долгосрочного пребывания в Латвии Стржеминский смог установить контакты с местными художниками. При их помощи зимой этого же года он сумел организовать выставку «Блока» в рижском музее. Быть может, Катажина представила на данной выставке свои неизвестные «Конструкции» из металлического листа или стекла. В Польше супруги изначально остановились в городе Шчекочины, после этого в Бжезинах под Лодзью, потом переехали в деревню Жаковице, а уже оттуда в город Колюшки. Стржеминский зарабатывал на том, что обучал желающих урокам рисования.
В 1924 году Стржеминский покинул «Блок». Вместе с ним, скорее всего, из группу покинула и Катажина. В 1925 году она создала еще две работы: «Пространственную скульптуру» (сегодня частично реконструирована) и «Пространственную композицию». В обеих работах женщина использовала выразительные абстрактные геометрические формы, которые вскоре стали основой для ее произведений. Работы Катажины изначально воспринимали с неприязнью все, кроме представителей артистической среды, в которой она находилась. Впервые ее скульптуры были широко представлены в Польше на выставке в 1926 году в Варшаве в галерее «Захента» группой Praesens. В то время они вызвали критику, никто не мог принять реализуемую Катажиной концепцию пространственной скульптуры. Непонимание п рецензентов компенсировал Катажине ее супруг, уверенный в исключительности таланта своей любимой жены и убеждавший в этом остальных.
В конце двадцатых годов было очень тесное сотрудничество супругов; в этот период они сформулировали теоретические основы своего творчества. В 1929 году Катажина опубликовала в журнале «Европа» номер ответ на редакционную анкету на тему состояния европейского искусства. Она писала следующее:
«Следует решительно и бесповоротно, раз и навсегда осознать, что скульптура — это не литература, не символика, ни индивидуальная психологическая эмоция. Скульптура — это исключительно построение формы в пространстве. Скульптура входит в пространство, а пространство в скульптуру. Геометрическое тело — ложь по отношению к сути скульптуры. В настоящее время геометрическое тело уже принадлежит истории, оно — красивая сказка из прошлого. Соединяясь с пространством, новая скульптура должна стать наиболее конденсированной и осязаемой частью этого пространства».
Через несколько лет в журнале «Формы» (1936, № 4) в статье «Функционализм» Катажина назвала кубизм, супрематизм и неопластицизм теми направлениями, в которых все увереннее было заметно стремление к «функциональному» искусству. Функционализм, говорила она, противостоит «всем попыткам украшательства, эстетизации, созерцательности в искусстве, «одухотворенного переживания впечатлений», он, напротив, «ищет кратчайший путь к созданию художественной эмоции и ее реализацией считает утилитарные организующие действия».
Катажина хотела работать во имя реализации одной из авангарадистских утопий идеи упрощения и облегчения жизни путем ее правильной организации.
«Эпоха строительства, созданная благодаря правильному использованию производственных сил современной промышленности, искусства, психотехники, и ориентированная на плановое удовлетворение нужд человека, будет очевидным обоснованием функционализма», — сообщила художница в цитируемой статье.
Взгляды художницы на искусство были суммированы в написанной вместе со Стржеминским книге под названием «Композиция пространства. Расчет пространственно-временного ритма». В этой работе супруги изложили принципы, которые выходят за рамки живописи унизма, касающиеся также скульптуры и архитектуры.
В тот период времени Катажина, как и Стржеминский, принадлежала к группе a.r. (в нее же входили Стажевский, а также поэты Юлиан Пшибось и Ян Бженковский). Все, кто состоял в группе, выдвигали много ценных инициатив, основной из которых было создание Международной коллекции современного искусства в Городском музее истории и искусства им. Ю. и К. Бартошевичей в Лодзи (на сегодняшний день Музей искусства). Торжественное открытие зала современного искусства в том же музее состоялось в 1931 году.
В этом же году Катажина вместе с супругом переехали из Колюшек в Лодзь. Они, как и ранее работали преподавателями и при этом занимались активной творческой деятельностью: супруги согласились участвовать в Abstraction-Création и в Internationaler Ring der neuen Werbegestalter (неизвестно, присутствовала ли там Катажина, но такой вариант вполне вероятен), часто выставлялись в Польше, писали теоретические работы. Одна из самых значимых и особенно нашумевших выставок того времени прошли в 1933 году в варшавском Институте пропаганды искусства (Кобро и Стржеминский выставлялись совместно с художниками из L’Art Contemporain и Краковской группы).
Кроме творческой (в 1933 году была создана «Пространственная – „биологическая” композиция»), Катажина занималась общественной деятельностью: к примеру, она была занимала должность заместителя члена правления, а затем была казначеем Профсоюза польских художников, который объединял сторонников Стжеминского и Кароля Хилера.
В 1936 году у семьи Стржеминского на свет появилась дочь Ника. Конечно же, нуден был круглосуточный уход за часто болеющим ребенком, также отсутствовал постоянный заработок, это все мешало художнице заниматься творчеством. В конце этого же года она в последний раз отправила на выставку свои работы. На этот раз это были четыре живописные композиции под названием «Морской пейзаж» (скорее всего они были созданы в местечке Халупы, где супруги проводили отпуск). Через время на страницах «Голоса художников» (1937, № 1-7) Катажина в который раз повторила главные тезисы своего творческого кредо:
«Скульптура должна быть частью пространства. Поэтому условием ее органичности является связь с пространством. Скульптура должна быть не замкнутой в геометрическом теле композиционной формой, а открытой пространственной постройкой, в которой внутренняя часть композиционного пространства связана с пространством внешним. Ритм составляет композиционное единство. Энергия чередующихся в пространстве форм создает пространственно-временной ритм».
После Второй мировой войной Катажина посвящала себя дому и ребенку (точно не известно, работала ли она в это время над какими-то произведениями). В период войны семья не один раз меняла место проживания. В 1940 году Катажина с супругом вернулись в город Лодзь. Как оказалось, часть их работ исчезла, это были работы, которые они хранили в подвале своей довоенной лодзинской квартиры: а жильцы, которые поселились после них, выбросили все это на помойку. В основном, пострадали работы Катажины, только часть из них (были сделаны из металла) ей удалось найти на свалке. Через время после этого, в 1945 году, Кобро сама избавилась от своих деревянных скульптур: она сожгла их для того, чтобы приготовить поесть голодной дочери. Война закончилась, но жизнь художницы так и не вошла в прежнее русло. Стржеминский делал все для того, чтобы лишить ее родительских прав (к счастью безуспешно), прокуратура обвиняла в «отказе от польской национальности» (Кобро осудили на шесть лет заключения, но после апелляции ее полностью оправдали), у нее была найдена страшная болезнь (которая стала причиной ее смерти). К числу последних работ художницы относятся гипсовые «Акты» и нарисованные мелками пейзажи из Семятыче. «Акты» венчают скульптурное творчество Катажины. Януш Загродзкий ставит их в сравнение с «Актами» двадцатых годов. Он подчеркивает главную экспрессию последних работ скульптора, бóльшую монументальность и одновременно увеличенную динамику; обращает внимание на их формальную сложность в результате смелой деформацией тела; наконец, отмечает их чувственность. Этим отличаются также первые работы Катажины, не смотря на то, что они были более сжатыми, простыми, «почти классическими» (Загродский).
В своих теоретических работах Кобро и супруг размышляли не только над произведением искусства как таковым, но и над его присутствием и функционированием вне художественного контекста. Стржеминский писал, что в супрематизме «фон является конструктивно пассивным фактором», при этом его ему интересны «абсолютное слияние фона и форм в одно оригинальное целое», то есть «постсупрематизм» (унизм). Этих же взглядов придерживалась и Катажина, она стремилась к «компоновке пространства». Также художницу интересовало интуитивное, визионерское творчество, она доверяла прежде всего жестким законам арифметики и логики: «она стремилась разрабатывать систему, логическую сочетающую друг с другом все формы, в которой расположение даже самых мелких элементов было бы тщательно рассчитано», —рассказывает Януш Загродзкий. Для нее был важен цвет отдельных элементов и метод экспонирования скульптур.
К работам Катажины, которые неоднозначно воспринимались в межвоенный период, также недоверчиво к ним относились и после войны. Некоторое время они находились в тени достижений Стржеминского. Этот диссонанс особенно был виден на первой послевоенной выставке работ Катажины и Стржеминского, которая прошла на рубеже 1956 и 1957 годов в Лодзи, а также в Варшаве.
Творческие работы Катажины до сих пор недостаточно изучены. Только начатые в 1966 году Янушем Загродзким работы по поиску и восстановлению утраченных скульптур позволили немого ближе ознакомиться с наследием художницы. Благодаря работам Загродского стало возможно реализовать на практике сформулированные Кобро идеи сосуществования скульптуры с пространством и временем, это было продемонстировано на выставке Constructivism in Poland 1923-1936. Blok, Praesens, a.r. в Museum Folkwang в Эссене и Rijksmuseum Kröller-Müller в оттерло в 1973 году. В результате на работы Катажины обратили внимание критики главным образом, связанные с концептуализмом и минимализмом, которые произвели «ревизию» традицию конструктивизма. Временем позже пришло восхищение творчеством Катажины пуристским, аналитическим — позволило ей наконец-то занять свое почетное место среди самых важных деятелей конструктивизма. В восьмидесятые девяностые годы, ситуация изменилась: критики и искусствоведы были очень заинтересованы биографией художницы, которая дала повод для интерпретаций ее жизни и творчества в духе феминизма. В 80-е и 90-е годы работы Катажины были представлены на многочисленных выставках, в том числе зарубежных. Личная выставка художницы была создана на рубеже 1998-1999 годов в Музее истории в городе Лодзь.
